Vandaag vervolg ik mijn bevindingen van de tentoonstelling
‘Made in China’ in Wereldmuseum Amsterdam.
Zijde is dan een heel goed begin. Cocon, haspel zijde, gekleurde zijdedraad (industrieel vervaardigd), vilt, broodje zijde en handgesponnen zijde.
Peter Ting, Buddha hands cup and saucer, single row, 2021, geglazuurd Dehua porselein.
Kort geleden was er in een bericht hier een bodhisattva te zien op een leeuw. Deze is mooi voor de vergelijking. Zowel voor wat betreft de manier waarop de leeuw en de bodhisattva zijn uitgevoerd. Guanyin (Avalokiteśvara) op een leeuw, geglazuurd porselein, 1900 – 1950, WM-68672.
Zicht op de kroon en de manier waarop het slingerend textiel loopt.
Wang Lanruo, Jade scherm bergtoppen waar wolken uit stromen (klinkt als een erg letterlijke vertaling uit het Chinees. Volgens de collectiesite van het museum is dit ook het geval.), Xinhuawu, 1966, inkt en verf op papier, RV-4536-4.
Catharina Blänsdorf, Knielende boogschutter, generaal, model van Xián hal T21G18, put 2, 2006, gips, lak, mineraalverf, hout.
In de tentoonstelling Made in China loop je van zijde naar porselein,
van de Diamond Sutra naar de Culturele Revolutie,
van Majiayao-aardewerk naar hedendaagse mode.
Maar tussen al die objecten en verhalen staat ineens een gedicht dat alles stilzet:
Mu Chao’s beschrijving van een “zwarte fabriek”.
Het is een tekst die niet fluistert maar snijdt.
De lichamen van de arbeiders
— krom, uitgeput, gedegradeerd tot beweging —
staan in schril contrast met de vrolijke, vette baas die achttien uur per dag profiteert.
Het gedicht is niet moralistisch, niet verontwaardigd, maar bijna klinisch.
Juist daardoor komt het hard binnen.
En terwijl ik daar stond, moest ik denken aan een andere zwarte fabriek,
bijna tweehonderd jaar eerder en duizenden kilometers verderop:
de blacking factory van Charles Dickens.
Twee fabrieken, twee tijdperken
Dickens werkte als kind in Warren’s Blacking Warehouse,
waar hij flessen schoensmeer etiketteerde.
Die ervaring
— vernederend, mechanisch, uitzichtloos —
vormt de onderstroom van Oliver Twist.
Dickens beschrijft de fabriek nooit rechtstreeks in de roman,
maar de sfeer ervan doordrenkt het hele boek:
de industrialisering van armoede, de instrumentalisering van kinderen,
de morele blindheid van een samenleving die vooruitgang verwart met beschaving.
Mu Chao doet iets anders.
Hij beschrijft de fabriek wel rechtstreeks, zonder filter, zonder verlossing.
Zijn arbeiders zijn geen karakters maar lichamen;
hun wereld is niet symbolisch maar concreet.
Waar Dickens de lezer wil opvoeden, wil Mu Chao de lezer confronteren.
Een echo tussen twee industriële revoluties
Wat deze twee fabrieken verbindt, is niet hun vorm maar hun functie:
ze maken zichtbaar wat een samenleving liever niet ziet.
Dickens schreef midden in de Britse industriële revolutie, waarin economische groei gebouwd werd op kinderarbeid en onzichtbare ellende.
Mu Chao schrijft midden in de Chinese economische explosie van de 21e eeuw, waarin globalisering, modeketens en exportmarkten een nieuwe klasse van onzichtbare arbeiders hebben voortgebracht.
De zwarte fabriek is dus geen historische curiositeit, maar een terugkerend motief
in werelden waar productie sneller groeit dan bescherming.
Mijn oog viel meteen op de schenkers van dit object. Wang Zongguang, Zhang Yanzhou, Tian Yongqing, Zhang Daqian’s offerbrenger, Dunhuang, houtblokdruk, verf en inkt op papier, 1945, schenking erven Van Gulik.
Wrijfprent (Rubbing), Hangzhou, inkt op papier, circa 1900, RV-3293-3.
Van Guanxiu tot Hangzhou: de lange reis van een Luohan‑portret
De achttien luohan – in het Sanskriet arhat, “de waardige” –
behoren tot de oudste en meest vereerde figuren in het boeddhisme.
Het zijn discipelen van de historische Boeddha die, volgens de canon,
volledige verlichting bereikten maar in de wereld bleven
om het dharma te beschermen.
In de vroegste Indiase en Centraal‑Aziatische tradities waren het er zestien,
elk met een eigen naam, karakter en wonderlijke eigenschap.
Pas in China, waar religieuze verbeelding en volksdevotie
elkaar voortdurend beïnvloedden, groeide de groep uit tot achttien.
Twee extra figuren werden toegevoegd, en vanaf de Tang‑tijd
ontstond een steeds stabielere canon van namen, houdingen en attributen.
Die canonisering was geen eenmalige gebeurtenis, maar een langzaam proces
van vertaling, interpretatie en artistieke verbeelding.
Tegen het einde van de 9e eeuw was de lijst van zestien luohan
stevig verankerd in de Chinese boeddhistische cultuur,
maar hun iconografie was nog vrij open.
Dat veranderde abrupt in 891, toen de monnik‑schilder Guanxiu (貫休) in Hangzhou
een reeks van zestien luohan schilderde
die de verbeelding van eeuwen zou bepalen.
Zijn figuren waren excentriek, ascetisch en bijna demonisch:
diepe oogkassen, ruige wenkbrauwen, knokige ledematen en ruwe wandelstokken.
Het waren geen verheven, gladde heiligen, maar doorleefde kluizenaars
die de sporen van meditatie en ontbering in hun lichaam droegen.
Deze schilderingen werden onmiddellijk beroemd en vormden de basis
voor vrijwel alle latere luohan‑voorstellingen in Oost‑Azië.
Om Guanxiu’s stijl te bewaren, werden zijn schilderingen in de 10e en 11e eeuw
in steen gekerfd.
Deze steenkopieën – gemaakt in Hangzhou en Sichuan –
waren geen exacte reproducties, maar gestileerde vertalingen
van zijn penseelwerk.
Ze vormden een nieuwe, duurzame drager die eeuwenlang kon worden overgenomen.
Van deze stenen werden vervolgens rubbings gemaakt:
vellen papier die, met inkt ingewreven, de lijnen van de steen letterlijk afdrukten.
In de Song‑, Yuan‑ en Ming‑tijd circuleerden deze rubbings
onder monniken, geleerden en kunstverzamelaars.
Zo werd Guanxiu’s visie niet alleen bewaard, maar ook gestandaardiseerd.
In de 18e eeuw greep de Qianlong‑keizer (1736–1795) in dit proces in.
Hij liet de canon van de achttien luohan officieel vastleggen:
met namen, volgorde, karakterbeschrijvingen en iconografische kenmerken.
Deze keizerlijke standaardisering bouwde voort op Guanxiu’s stijl,
maar bracht orde in de veelheid aan regionale varianten.
Nieuwe steenkopieën werden vervaardigd volgens deze hofcanon,
en deze dienden als modellen voor latere rubbings.
De rubbing die vandaag in het Wereldmuseum bewaard wordt onder nummer RV‑3293‑3 maakt deel uit van zo’n Qing‑tijdse serie.
Het museum dateert de set rond 1900, en geeft als herkomst Hangzhou
– precies de stad waar Guanxiu zijn oorspronkelijke schilderingen maakte
en waar de traditie van luohan‑rubbings eeuwenlang levend bleef.
RV‑3293‑3 stelt volgens de collectie‑inventaris Pindolabharadvaja voor,
de eerste van de achttien luohan.
Zijn houding, de ruwe wandelstok, het boek op zijn schoot en de ascetische trekken
passen naadloos in de lijn die teruggaat tot Guanxiu’s oorspronkelijke verbeelding.
Zo ontvouwt zich de stamboom van dit ene vel papier:
- van een penseelstreek in 891,
- naar een steenkopie in de Song‑tijd,
- naar een keizerlijke standaardisering in de 18e eeuw,
- naar een rubbing in Hangzhou rond 1900,
- tot aan de museumcollectie van vandaag.
Wat we zien is dus niet zomaar een afbeelding,
maar een duizendjarige transmissie van een beeldidee –
telkens opnieuw vertaald, maar steeds herkenbaar
als de luohan die Guanxiu ooit tot leven bracht.
Wie is Pindolabharadvaja?
Pindolabharadvaja geldt in de boeddhistische traditie
als de eerste onder de zestien (later achttien) luohan.
In de vroegste Indiase bronnen verschijnt hij als een begaafde leerling
van de Boeddha, bekend om zijn uitzonderlijke geheugen,
zijn vermogen om de leer helder uit te leggen en zijn diepe meditatieve concentratie.
In China werd hij al vroeg een geliefde figuur:
een wijze, maar ook een beetje excentrieke kluizenaar
die zich terugtrekt in de bergen en daar de dharma bewaakt.
Zijn iconografie is opvallend stabiel gebleven.
Pindolabharadvaja wordt bijna altijd afgebeeld als een oude, peinzende monnik,
vaak met een boek of sutra op zijn schoot
— een verwijzing naar zijn rol als leraar —
en een wandelstok of tak die zijn ascetische levenswijze benadrukt.
In de Chinese verbeelding is hij de luohan die het dichtst bij de Boeddha staat,
zowel in wijsheid als in waardigheid.
Dat hij in de Qianlong‑canon de eerste plaats inneemt,
is dan ook geen toeval:
hij belichaamt de overgang van menselijke leerling
naar bijna mythische beschermer van de leer.
Hoewel de achttien luohan traditioneel worden voorgesteld
als discipelen van de historische Boeddha,
bestaat er geen historisch bewijs dat zij als concrete personen hebben geleefd;
hun canon ontstond geleidelijk in Indiase en Centraal‑Aziatische tradities
en werd pas in China, en uiteindelijk door Guanxiu in 891, beeldend gestabiliseerd.
Wat me opviel was de verzorgde manier waarop het Chinese boek was opgesteld. Het boek werkt anders dan de meeste moderne boeken. Het boekblok, de bladzijdes, zijn één lang stuk, als een harmonica gevouwen, papier. Links ligt het dikste deel, daarnaast op een speciale plank liggen de uitgevouwen pagina’s met een grote prent en rechts ligt dunste deel. Deel van de Lotussoetra, Ningbo, 1702, houtblokdruk met inkt op papier, RV-1100-32C&F.
De openbaring van de Juweelstūpa (Lotussoetra, hoofdstuk 11)
Deze grote houtsnede toont het centrale wonder uit hoofdstuk 11
van de Lotussoetra:
het verschijnen van de Juweelstūpa
en de verschijning van de Boeddha Prabhūtaratna (Veel‑Juwelen).
Links boven in de prent zit Prabhūtaratna op een rots, omgeven door wolken
en begeleid door zijn eigen hemelse toehoorders.
Rechts in de compositie zit Śākyamuni Boeddha op een lotustroon,
herkenbaar aan de swastika op zijn borst, omringd door bodhisattva’s en discipelen
die hem eer bewijzen.
Tussen beide Boeddha’s bevinden zich verschillende groepen figuren
die elk een eigen rol spelen in de kosmische scène:
- bodhisattva’s en arhats die in devotie naar Śākyamuni opkijken,
- hemelse toeschouwers die op wolken zweven,
- en links onderaan een krachtige Hemelse Koning met zwaard en stūpa,
die de Dharma beschermt.
De prent brengt zo de gelaagde structuur van het universum tot leven:
aarde, hemel en het domein van de Boeddha’s
komen samen in één moment van openbaring.
Waarom deze prent op deze plaats in het boek staat
In traditionele Chinese edities van de Lotussoetra
wordt hoofdstuk 11 vaak voorzien van een grote illustratie,
omdat dit hoofdstuk het visuele en doctrinaire hoogtepunt van de tekst vormt.
Hier wordt de waarheid van de soetra bevestigd door een tweede Boeddha
die vanuit zijn eigen wereld verschijnt. De scène markeert:
- de kosmische reikwijdte van de leer,
- de eenheid van alle Boeddha’s,
- en het moment waarop Śākyamuni en Prabhūtaratna zij aan zij prediken.
De prent fungeert dus als een visuele samenvatting van dit wonderlijke hoofdstuk
en als een meditatief ankerpunt voor de lezer.
Door de prent volledig uit te spreiden
— zoals in de museumopstelling —
wordt de openbaring letterlijk zichtbaar gemaakt,
als een moment van inzicht midden in de tekst.
Kraak, bord, Delft, Nederland, aardewerk met tinglazuur, 1650 -circa 1675, BK-NM-4802.
Yang Yongliang, Phantom landscape III, triptych, Shanghai, 2007, gliceedruk op papier, 7289-1A t/m C.
Eerste van drie details.
Dong Quanbin, Transformation series no 1, 2015, geglazuurd porselein.
Argusvlinder 