Herkomstonderzoek als archiefproces tussen restitutie en onzekerheid

Een van de tentoonstellingen die ik wilde zien in
Kunsthaus Zürich had als onderwerp ‘roofkunst’.
Mijn voorkennis vóór mijn reis naar Zwitserland was beperkt.
Maar het onderwerp Restitutie heeft me altijd al geïnteresseerd.
Of het nu ging om de discussies rond de Elgin Marbles,
de recente teruggave van Bild mit Häusern door
het Stedelijk Museum aan de erven Lewenstein (van de naaimachines),
of de Benin Bronzes—het onderwerp blijft me fascineren.

In het museum bleek dat er geen aparte tentoonstelling was
over dit onderwerp. In plaats daarvan geeft men bij
werken uit de eigen collectie (en die oud genoeg zijn)
met kleurindicaties aan wat bekend is over de herkomst (provenance),
en welke conclusies het museum daaraan verbindt.”

Dus lopend door het museum kwam ik een zaaltekst tegen waarop het
systeem wordt uitgelegd dat Kunsthaus Zürich hanteert.

De informatie maakt in korte tijd veel duidelijk:

= Het betreft een classificatiesysteem dat specifiek gericht is
op mogelijk door de nazi’s gestolen kunst.

= men toont in het museum werken met 4 categorieën:
groen= niet gestolen,
groen/geel= geen indicatie van diefstal,
geel/rood= aanwijzingen van diefstal
rood= het betreft een gestolen werk.

= de grondslag is niet bedacht in Zürich maar in Bern

Achteraf bleek dat er een reden was waarom Bern het systeem
heeft uitgedacht.

Website Kunstmuseum Bern

The acceptance of the Cornelius Gurlitt Estate in November 2014 marked a change of perspective. Based on the 1998 “Washington Principles on Nazi-Confiscated Art“, the 2009 “Terezín Declaration”, and the “ICOM – Code of Ethics”, the Kunstmuseum Bern accepted long-term responsibility for provenance research, as well as transparency in dealing with research-findings.

There is no question about the return of artworks and artifacts for which historical property-change constitutes Nazi-looted art. For less obvious cases, the Kunstmuseum Bern strives to find a fair and just solution for the claimants and the institution that takes ethical and moral sensibilities of both sides into account.

Samengevat:
Samengevat: in 2014 accepteerde het museum een kunstverzameling
— een nalatenschap – waarvan men wist dat sommige werken
via roof of afpersing waren verkregen.
Om daarmee om te gaan heeft men toen een systeem bedacht.

Hoe ziet dat er in de praktijk uit:

Kunsthaus Zürich, Claude Monet, Le Parlement coucher de soleil, 1904, öl auf leinwand.

Natuurlijk heb ik de QR-code gevolgd.
Daar vond ik onder andere dit:

Provenienz:

1. Claude Monet (*1840 Paris, +1926 Giverny) (Künstler/-in)
2. 10.1905 – 12.1905, Paul Durand-Ruel (*1831 Paris, +1922 Paris) (Kunsthändler/in), Kauf
Wildenstein 1996 IV.714.1607.
3. 12.1905 – höchstens bis 1917, Charles Harrison Tweed (*1844, +1917) (Sammler/in), New York, Kauf
Wie oben Fussnote 2.
4. spätestens ab 1917 – mindestens bis 1960, Nachlass Charles Harrison Tweed, Nachlass
Wie oben Fussnote 2; Ausstellungsetikette auf der Werkrückseite; Auktion Parke-Bernet Galleries New York (16.03.1960), S. 76, Lot 79: Es kann davon ausgegangen werden, dass sich das Werk mindestens bis zum 16. März 1960 im Besitz der Familie Tweed befand. Dies Annahme basiert auf zwei Fakten: Zum einen findet sich auf der Werkrückseite eine Ausstellungsetikette aus dem Jahr 1945, auf welcher ein «Mr. Harrison Tweed» als Einlieferer genannt wird. Dies belegt, dass sich das Werk mindestens bis 1945 im Besitz der Familie Tweed befand. Weiter lässt sich die Annahme anhand dem Auktionskatalog Parke-Bernet Galleries New York (16.03.1960) untermauern, in welchem jeweils nach der Werkbeschreibung des Loses der/die damalige, aktuelle Besitzer/-in in Klammern angegeben wird: in diesem Fall steht bei Los 79 «(Tweed)».
5. 16.3.1960, Parke Bernet (Auktion), New York, Lot 79
Wie oben Fussnote 4.
6. [Verbleib unbekannt?]
7. spätestens ab 6.7.1971, Louis Sachar (Sammler/-in), London/New York
Auktion Christie, Manson & Woods London (06.07.1971), S. 8-9, Lot 7.
8. [Verbleib unbekannt?]
9. 6.7.1971, Christie’s London (Auktion), London, Lot 7
Wie oben Fussnote 2 und 7.
10. 6.7.1971 – 10.5.1989, Hal B. Wallis (*1898 Chicago, IL, +1986 Rancho Mirage, CA) (Sammler/in), USA, Kauf
Wie oben Fussnote 2.
11. 10.5.1989, Christie’s New York (Auktion), New York, Lot 5, Versteigerung Sammlung Hal Wallis
Wie oben Fussnote 2.
12. 10.5.1989 – 1995, Walter Haefner (*1910, +2012 Zürich) (Sammler/-in), Kauf
Wie oben Fussnote 2.
13. 16.8.1989 – 1995, Zürcher Kunstgesellschaft | Kunsthaus Zürich (Museum), Zürich, Leihgabe
ZKG/KHZ Werkdossier; Kunsthaus Zürich 2007 (Sammlungskatalog), S. 239.
14. ab 31.5.1995, Zürcher Kunstgesellschaft | Kunsthaus Zürich (Museum), Zürich, Geschenk, anlässlich des 50-jährigen Jubiläums der AMAG, Zürich
ZKG/KHZ Inventarbuch Slg.; ZKG/KHZ Werkdossier; Wildenstein 1996 IV.714.1607; Kunsthaus Zürich 2007 (Sammlungskatalog), wie oben Fussnote 13.

Provenienzstatus:
grün keine NS-Raubkunst

Provenienzstatus (BAK):
A – Die Provenienz zwischen 1933 und 1945 ist rekonstruierbar und unbedenklich. Es kann mit grosser Wahrscheinlichkeit ausgeschlossen werden, dass es sich beim Objekt um NS-Raubkunst handelt.

Literatur (Provenienz):
– Kunsthaus Zürich. Gesamtkatalog der Gemälde und Skulpturen, hrsg. von Zürcher Kunstgesellschaft et al., Sammlungskatalog, Ostfildern: Hatje Cantz, 2007, S. 239.
– Daniel Wildenstein: Monet. Catalogue raisonné. Werkverzeichnis, Bd. 4: Volume IV. Nos. 1596-1983 et les grandes décorations, Köln: Taschen, 1996., S. 714, Kat.-Nr. 1607.
– Impressionist and modern drawings, paintings and sculpture, Christie, Manson & Wood, London, 06. Juli 1971., S. 8-9, Lot 7.
– Modern Paintings. Sculptures. Drawings. Collected by the late Baroness Gourgaud and by Harris Masterson, Philip J. Savage and other owners, Parke-Bernet Galleries Inc., Parke- Bernet Galleries, New York, 16. März 1960, Lot 79., S. 76, Lot 79.

Zur Provenienz:
Von 1905 bis 1960 befand sich dieses Gemälde von Claude Monet durchgängig im Besitz der in Bankkreisen angesehenen Familie Tweed in New York. Der Bankier Charles Harrison Tweed kaufte das Bild 1905 vom französischen Kunsthändler Durand-Ruel in Paris, welcher es zuvor direkt von Monet erworben hatte. Auf der Werkrückseite findet sich ein Ausstellungsetikett aus dem Jahr 1945, welches auf «Mr. Harrison Tweed» als Leihgeber verweist. Da Charles Harrison Tweed bereits 1917gestorben war, handelt es sich hierbei um dessen gleichnamigen Sohn. Bei einer Auktion 1960 in den Parke-Bernet Galleries in New York wurde das Gemälde, noch immer als Eigentum der Tweeds gekennzeichnet, versteigert und gelangte daraufhin in den Kunsthandel. 1989 erwarb der Schweizer Unternehmer und Sammler Walter Haefner den Monet auf einer Auktion in New York und übergab ihn dem Kunsthaus vorerst als Leihgabe und 1995 schlussendlich in Form einer Schenkung. Ein NS-verfolgungsbedingter Entzug kann ausgeschlossen werden.

Recherchestand 30.06.2023

Haben Sie Fragen, Kritik, Anregungen, weiterführende Informationen? Bitte richten Sie eine Nachricht an provenienzforschung(at)kunsthaus.ch.

Wat mij hier vooral trof was de ondoorzichtigheid van de
herkomstinformatie. Meer een academisch systeem dan
gericht op het grote publiek.
Daarnaast zie je de vele onzekerheden die er ook na onderzoek
nog steeds in de herkomstgeschiedenis laten zien.
Die kun je haast niet voorkomen.
De tekst was uitsluitend in het Duits, een keuze die de
toegankelijkheid beperkt en het academisch karakter versterkt.

Claude Monet, Waterloo Bridge, 1902, öl auf leinwand.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Apostle Simon, 1661, öl auf leinwand,

Philips Wouwerman, Halt zweier reiter, um 1642, öl auf eichenholz.

Frans Hals, Bildnis eines älteren dunkelhaarigen mannes, um 1657, öl auf eichenholz.

JohanesCornelisz Vespronck, Bildnis eier jungen frau, 1647, öl auf leinwand.

De afbeelding is correct maar de tekst kon je eerder al lezen.

Wat voor dit bericht resteert,
is niet alleen een kleurcode of een QR-link,
maar een veld vol ethische rafels.
Want zelfs bij groen blijft de vraag:
wie bepaalt de criteria,
wie draagt de last van bewijs, en
wie mag spreken?

Herkomstonderzoek is geen archief van afgeronde dossiers,
maar een proces van reconstructie, stiltes en
institutionele keuzes.
Taal, toegankelijkheid en de bereidheid tot restitutie
zijn geen neutrale parameters.

Juist daarom verdient dit systeem niet alleen verdere onderbouwing,
maar ook uitbreiding—naar andere tijdvakken, andere culturen,
andere vormen van onteigening.
Want wat vandaag als transparant wordt ervaren,
kan morgen als onvolledig worden gelezen.
En wat nu als uitzondering verschijnt, zou een universele afspraak
van verantwoording kunnen worden.