– over wat Sirén zag — en wat de foto’s laten zien –
Eerder maakte ik een bericht over een van de Boeddhistische steles
in Museum Rietberg.
Die steles maken deel uit van de collectie Eduard von der Heydt en
die collectie komt in het museum ruim na de Tweede Wereldoorlog,
begin jaren vijftig.
Copilot gaf aan dat er een gezaghebbend boek bestaat
over de collectie Eduard van der Heydt.
Het boek is niet eenvoudig te kopen maar universiteitsbibliotheken hebben
vaak een exemplaar van het boek.
Dit is de stele waarover het in dit bericht gaat: Votive stele RCh 111, dated March 1st 536. From Honan. Height 40 – 55 in. Deze foto staat op pagina 81 van genoemd boek.
Bij het schrijven van dit bericht worstel ik met auteursrechten.
Het boek is gemaakt in 1959.
In het boek staat dat de copyright berust bij Museum Rietberg der Stadt Zürich,
maar je ziet ook de boekbinder, de lay-out ontwerper, de drukker, de fotografen
en de vertalers apart vermeld staan.
Hopelijk valt er niemand over mijn gebruikt van citaten van tekst en foto’s
want de informatie in het boek is heel interessant.
Het boek is Osvald Sirén, Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Century,
vol. I, Museum Rietberg Zürich, 1959.
Het boek dat ik in de Universoteitsbibliotheek Leiden in mijn hand had heet: Osvald Sirén, Chinesische skulpturen der sammlung Eduard von der Heydt, 1959.
Of hier sprake is van twee versies van hetzelfde boek weet ik niet.
De foto’s van de stele RCh 111 (nummer 11) zijn gemaakt door E. Hahn.
Restauratie – De stele in 1959 en nu
Links het hoofd van de centrale figuur van stele RCh 111 zoals te zien is in het boek van Sirén, rechts hetzelfde hoofd maar dan zoals ik het in Zürich fotografeerde.
Wat zegt Sirén er in zijn tekst over:
the top of the head with the usnisa as well as smaller portions of the Buddha’s face and his raised hand are modern restorations, whereas the side-figures are better preserved.
De vergelijking tussen Siréns foto in het boek uit 1959
en de huidige toestand van de stele laat zien hoe ingrijpend het beeld
in de tweede helft van de twintigste eeuw is gerestaureerd.
De foto in het boek toont de bodhisattva nog met duidelijke lacunes
— in de bovenlip, de oorlellen, de haarpartij en de topknot —
terwijl Sirén in zijn tekst al spreekt over moderne aanvullingen aan de ushnisha,
delen van het gezicht en de opgeheven hand.
Dat verschil suggereert dat de opnames in het boek zijn gemaakt
aan het begin van een meerjarige restauratiecampagne in Museum Rietberg,
kort na de verwerving van de collectie in de jaren 1950,
terwijl Sirén zijn beschrijving baseerde op de situatie ná restauratie.
De huidige toestand van de stele sluit nauw aan bij die latere fase:
het hoofd is nu volledig en rustig van vorm, met aanvullingen die herkenbaar zijn
aan hun iets donkerder tint
— een bewuste keuze om het onderscheid tussen origineel en restauratie
zichtbaar te houden.
Subtiele retouches, zoals het egaliseren van de lipcontour en wanglijn,
verzachten de expressie van de bodhisattva.
De oude zwart-witopname, met zijn harde licht en hoge contrast,
benadrukt de beschadigingen sterker dan moderne foto’s,
maar maakt tegelijk duidelijk hoezeer de restauratie de leesbaarheid
en sereniteit van het gezicht heeft hersteld.
Restauratiepraktijk van ca. 1945 tot nu
De restauratiepraktijk van Aziatische stenen sculptuur
heeft sinds de Tweede Wereldoorlog een duidelijke ontwikkeling doorgemaakt.
Esthetisch herstel
In de jaren 1950 en 1960 lag de nadruk op esthetisch herstel:
ontbrekende delen werden aangevuld om het beeld weer “compleet” te maken,
vaak met moderne materialen zoals cement, gips of vroege kunstharsen.
Het doel was een visueel coherent geheel te creëren, waarbij restauraties
soms vrij ver gingen
— een aanpak die goed past bij de ingrepen die Museum Rietberg
in die periode uitvoerde.
Conservering
Vanaf de jaren 1970 en 1980 verschoof de aandacht naar conservering
in plaats van reconstructie:
restauratoren begonnen aanvullingen subtieler te maken,
met een lichte kleurafwijking om het onderscheid tussen oud en nieuw
zichtbaar te houden.
Minimale interventie
In de huidige praktijk staat minimale interventie centraal.
Men vult alleen aan wanneer het object anders instabiel of onleesbaar zou worden,
en gebruikt reversibele materialen die later weer verwijderd kunnen worden.
Een hedendaagse restauratie van deze stele zou daarom veel terughoudender zijn:
lacunes zouden niet automatisch worden ingevuld,
en de nadruk zou liggen op stabiliteit, documentatie en transparantie,
niet op visuele volledigheid.
De achterkant (niet door mij gefotografeerd)
Sirén schrijft hierover in het boek:
The reverse of this stele was decorated with a relief illustrating the disputation of the hermit Vimalakirti with the Bodhisattva Wen-shu (Manjusri), but the former figure has been destroyed; only the shoes under the platform on which he was seated still remain. The Bodhisattva is seated on a corresponding platform and between these two figures is a temple gateway in which a monk (Sariputra?) is seated in meditation , but the main part of this face of the stele is covered with a long dedicatory inscription.
De foto van pagina 83 van de achterkant van de stele.
De achterkant van de stele sluit nauw aan bij Sirén’s beschrijving uit 1959.
Hij identificeerde hier de beroemde filosofische dialoog
tussen de wijze leek Vimalakīrti en de bodhisattva Mañjuśrī,
met daartussen een mediterende monnik in een tempelpoort.
Vimalakīrti’s figuur was al in Sirén’s tijd grotendeels verdwenen;
alleen de schoenen onder zijn platform bleven bewaard,
precies zoals op de foto’s uit het boek te zien is.
Opvallend is dat deze zijde nauwelijks is gerestaureerd:
de inscriptie op de plint aan de onderkant, de architectonische nis
en de overgebleven figuren tonen een natuurlijke, consistente slijtage.
In contrast met de zwaar gerestaureerde voorzijde lijkt de achterkant
vrijwel onaangeroerd, wat de asymmetrie in de restauratiegeschiedenis
van de stele nog duidelijker maakt.
Vimalakīrti
Vimalakīrti is een legendarische lekenboeddhist uit de Mahāyāna‑traditie,
vooral bekend als de hoofdpersoon van de Vimalakīrti Sūtra.
Hij verschijnt daar als een rijke en invloedrijke huisvader
met een uitzonderlijk diep inzicht in de leer van de Boeddha.
In de literatuur fungeert hij vaak als belichaming van het Mahāyāna‑ideaal:
iemand die midden in de wereld leeft, maar vrij is van gehechtheid,
en die anderen onderwijst via scherpzinnige paradoxen
en onverwachte wendingen.
Śāriputra
Śāriputra was een van de belangrijkste leerlingen van de historische Boeddha,
geroemd om zijn wijsheid en analytische helderheid.
In Mahāyāna‑literatuur krijgt hij vaak de rol van de monnik
die volgens de oudere, meer letterlijke leer denkt.
Dat maakt zijn ontmoetingen met figuren als Vimalakīrti
tot scherpe en soms speelse confrontaties,
waarin het Mahāyāna‑inzicht zich kan aftekenen
tegen een meer traditionele achtergrond.
Op het eerste gezicht leken me de twee foto’s in Sirén’s boek
niet dezelfde stele te tonen.
De voorkant oogt — en is — een beschadigde, rechtopstaande rechthoek:
een hoge verticale vorm met bovenaan een afgeslagen hoek
en onderaan de twee leeuwen.
De foto van de achterkant wekt echter een heel andere indruk.
Omdat die opname niet de volledige stele laat zien,
maar alleen het bovenste deel met de scène en de inscriptie,
lijkt de vorm daar eerder op een liggende rechthoek,
met een beschadiging aan de rechterbovenkant.
Het verschil in vorm is dus geen eigenschap van het object zelf,
maar een gevolg van ongelijke kadrering in de foto’s.
De zijkanten (ook niet door mijzelf gefotografeerd)
Pagina 85 uit ‘Osvald Sirén, Chinesische skulpturen der sammlung Eduard von der Heydt, 1959.’
Page 80:
The two sidefaces of this stele are no less interesting from the artistic and iconographic point of view; they are both decorated with landscapes, showing ranges of hills and threes in low relief. Above these are represented, on the one side, Prince Siddharta seated in meditation under a tree, worshipped by a man in official costume, and, on the other side, large lotus-flowers and leaves on tall stems and two smaller
Het vervolg op pagina 82:
figures (representing the souls of the departed?) placed on a calyx.
The stylization of these side-reliefs in which naturalistic and symbolic elements are harmoniously blended possesses a decorative beauty seldom attained in religious sculptures of the period.
Tussen aannames en wat de foto’s werkelijk tonen
Wanneer we de zijkanten van de stele opnieuw bekijken
aan de hand van de beschikbare foto’s,
ontstaat een beeld dat aanzienlijk genuanceerder is
dan de beschrijving die Osvald Sirén in zijn late werk uit de jaren vijftig gaf.
Hoewel Sirén in die periode nog steeds voortbouwde op interpretatiekaders
die hij al in de jaren dertig had ontwikkeld, blijkt zijn lezing bij nadere analyse
te rusten op aannames die door het beeldmateriaal niet overtuigend worden gedragen.
De foto’s — hoe fragmentarisch en verouderd ook —
laten een rijkere en complexere iconografie zien dan Sirén suggereert.
De zittende figuur: een problematische identificatie
Sirén identificeert de zittende figuur op de linker zijkant
zonder verdere toelichting als Prince Siddharta.
Op basis van de foto’s die wij ter beschikking hebben,
is deze identificatie echter moeilijk vol te houden.
De figuur mist alle iconografische kenmerken
die een Boeddha of Bodhisattva herkenbaar maken:
geen ushnisha, geen aureool, geen mudrā, geen ornamentiek,
zelfs geen duidelijk hoofd.
Wat wél zichtbaar is, is een onduidelijk, volumineus object
dat de figuur op de schoot houdt
— een element dat Sirén volledig onbesproken laat.
Dit object vormt een wezenlijke complicatie.
In geen enkele Noordelijke Wei‑voorstelling houdt Siddharta
een dergelijk voorwerp vast.
Het lijkt eerder op een bundel, pakket of ander wereldlijk object,
en past daarmee eerder in een narratieve of seculiere context
dan in een canonieke boeddhistische episode.
Dat Sirén dit element niet benoemt, suggereert dat zijn identificatie
eerder voortkomt uit een iconografisch sjabloon dat in zijn tijd gebruikelijk was
— de neiging om elke zittende figuur naast een officiële figuur
automatisch als Siddharta te lezen —
dan uit wat het beeld zelf toont.
De fauna in het onderste register: rijker dan Sirén vermeldt
Sirén spreekt in zijn beschrijving van de zijkanten slechts over
“ranges of hills and trees in low relief”.
De foto’s tonen echter een veel rijker landschap.
In het onderste register van de linker zijkant zien we niet alleen heuvels en bomen,
maar ook twee duidelijk uitgewerkte dieren:
een herkenbare aap en een hondachtig dier in een gestileerde,
onconventionele houding.
Deze dieren zijn niet toevallig of marginaal; ze maken deel uit
van een zorgvuldig gecomponeerde scène die Sirén volledig onbesproken laat.
Zijn reductie van dit register tot enkel “heuvels en bomen”
doet geen recht aan de complexiteit van de voorstelling.
De rechter zijkant: een volledige lotus‑wereld
Ook de rechter zijkant blijkt bij nadere beschouwing veel complexer
dan Sirén’s summiere beschrijving doet vermoeden.
Waar hij spreekt van “large lotus-flowers and leaves on tall stems”
en “two small figures on a calyx”, tonen de gepubliceerde foto’s
duidelijk dat we te maken hebben met twee lotusregisters die onder elkaar staan.
Het bovenste register laat een grote lotusplant zien met drie bloemen of knoppen,
twee verticale bladeren, vijf stengels die samenkomen in één wortelzone
en een hangend ornament bovenaan.
Het onderste register toont een tweede lotusplant, waarvan de bloemen, bladeren
en stengels leiden naar twee figuren die niet in een abstracte calyx zitten,
maar duidelijk in een lotuskelk.
Onder deze kelk is de wortelzone zichtbaar, en daaronder
begint een heuvellandschap dat in de foto abrupt wordt afgesneden.
Sirén merkt elders wel op dat beide zijkanten
“decorated with landscapes, showing ranges of hills and trees in low relief” zijn,
maar hij maakt niet duidelijk dat dit landschap op de rechter zijkant
onder de lotuskelk begint en in de foto niet volledig zichtbaar is.
Voor de lezer blijft daardoor verborgen dat de lotuskelk en de twee figuren
niet het onderste register vormen, maar vermoedelijk het bovenste deel
van een tweedelig geheel.
De gepubliceerde foto toont slechts een fragment van dit onderste landschap.
Souls of the departed?
Sirén suggereert dat de twee figuren in de lotuskelk
misschien “souls of the departed” voorstellen.
Deze interpretatie is echter moeilijk te verenigen met boeddhistische opvattingen:
het boeddhisme kent geen blijvende, individuele ziel die na de dood voortbestaat
of ergens kan worden “geplaatst”.
Sirén’s suggestie lijkt daarom eerder een westerse projectie
dan een op boeddhistische iconografie gebaseerde duiding.
De lotuskelk is traditioneel een symbool van zuivere geboorte
en spirituele manifestatie,
wat eerder wijst op een symbolische of allegorische betekenis
dan op een voorstelling van overledenen.
Fragmentarische foto’s, maar een consistent patroon
De foto’s tonen niet de volledige zijkanten van de stele, maar delen ervan.
De bovenranden zijn te recht en te abrupt om oorspronkelijk te zijn,
en bovendien zijn de zijkanten in werkelijkheid ongelijk van lengte
door een beschadigde hoek
— iets wat in de gepubliceerde foto’s niet zichtbaar is.
Die foto’s wekken daardoor de indruk dat beide zijkanten even groot en volledig zijn,
terwijl ze in feite slechts fragmenten tonen.
Dit verklaart waarom sommige details ontbreken, maar het verandert niets
aan het patroon dat zichtbaar wordt:
de delen die we hebben tonen samen vier afzonderlijke registers,
twee per zijkant.
Sirén’s beschrijving is te grofmazig, te sterk gebaseerd
op iconografische verwachtingen,
en laat cruciale elementen onbesproken of impliciet..
Een genuanceerder beeld — en Sirén’s esthetische afsluiting
Wat uit de herlezing naar voren komt, is dat de foto’s van de zijkanten van de stele
vier afzonderlijke registers tonen:
- Linker zijkant boven: officiële figuur + zittende figuur met onduidelijk object
- Linker zijkant onder: landschap met heuvels, bomen, een aap en een hondachtig dier
- Rechter zijkant boven: grote lotusplant met bloemen, bladeren en ornament
- Rechter zijkant onder: twee figuren in een lotuskelk, geflankeerd door zijbloemen en zaaddozen, boven een doorlopend landschap
In dit licht wordt duidelijk dat Sirén’s interpretatie — hoe invloedrijk ook —
niet langer als sluitend kan worden beschouwd.
Zijn afsluitende waardering van de “harmonious blending” van naturalistische
en symbolische elementen is begrijpelijk als esthetische observatie,
maar verhult dat zijn iconografische lezing op cruciale punten
te snel, te algemeen en te weinig onderbouwd is.
De foto’s tonen een iconografie die rijker, gelaagder en minder eenduidig is
dan zijn tekst suggereert,
en die een veel preciezere lezing verdient dan Sirén heeft gegeven.
Afsluiting
In het algemeen is het opmerkelijk dat Sirén een volledige vertaling
van de inscripties op de stele als “superfluous” (overbodig) beschrijft.
Binnen het genre van een museumcatalogus is dat nog wel begrijpelijk,
maar het effect is dat de inhoud van de inscriptie
— die door Stefan Balázs uitvoerig is vertaald en die cruciale informatie bevat
over de 105 donoren, hun familieverbanden en de religieuze motivatie —
op afstand blijft van de beschrijving van het object.
De tekst wordt wel genoemd, maar niet geïntegreerd.
Daardoor ontstaat een merkwaardige scheiding:
de stele wordt esthetisch geprezen,
terwijl de epigrafische en rituele dimensies die het object betekenis geven
nauwelijks worden benut.
Argusvlinder 